墨荷是中国绘画的传统题材，而董小明将在张江当代美术馆展出的作品对这个古旧类目进行了最“现代”的阐释，竟让我们暂时忘记了它曾是从朱耷到张大千等往昔大师反复徘徊的领域。这说明艺术的创新并不一定要发明新的题材与媒介，而以现代敏感性为内核的表现语言也照样能传达深刻的历史意识。董小明以专一的题材而展开的坚忍不拔的艺术实验即给予我们这样的启示与智慧。

　　在《半亩方塘》展的第一组作品中，我们感受到的是化石般的历史记忆和文化记忆。这是一批金属版蚀刻墨荷作品，在斑驳的青铜断面上，莲荷的形迹若隐若现，它们不是文字，没有任何铭刻的印记，在厚重的金属材料上，留下的只是淡淡的影迹，与其说是图像，还不如说是画家创作时的心迹和思想凝冻的印痕，由此变幻为化石般的错觉。在这组作品中，有几件还采用了扇面、条屏的形式，这也许是作者对卷轴文化的暗示，提示观者去注意的是有关墨荷的历史记忆——我们把偶然形状读解为什么形象，取决于从它们之中辨认出已经存储在自己心灵中的事物或物象的能力。通过这组作品，小明先生展示了对传统的独特阐释方式，以这些墨荷印痕为起点，回忆的端绪开始无限延展，所有的历史记忆、文化记忆都得到了复苏：

　　心灵从感觉中接收了微小的回忆端绪后，就无限地进展下去，把应该回忆的内容全部回忆出来。因此，仿佛站在心灵入口处的感官，接收了万事的端绪，并提供给心灵;同样，心灵接收了这一端绪，然后从事其后的一切：细柄长矛的下部只不过轻微摇动，这种震动便传遍整个长矛甚至到达矛头……因此我们的心灵只需要一个小小的端绪就能回忆起全部事情。After Maximus Tyrius as in Francicus Junius,The Painting of the Ancients(引自《艺术与错觉》第240页)

　　第二组是一些纸本水墨综合媒介墨荷作品，莲荷的形象丰富而又具体。在我看来，作者想要表达的是生命的成长与变化。如果说青铜材质易于表达深沉的历史感，那么纸本水墨材料则更容易唤起生命的气息，这里既有水墨氤氲流动之气，又有墨色渗化后留下的清晰边界。在小明先生的纸本水墨作品中，墨荷不再是出污泥而不染的传统意象，它们呈现的乃是生命的欢乐与尊严，在这里，作者创造出了新的视觉隐喻。第三组是一些装置作品，这是一组即兴创作的“空间艺术”作品，题材是瘦硬、干枯的“铁荷”、“残荷”，而它们所要象征的，可能正是艺术家心灵深处那“倔强”的精神路标。

　　前面提到，墨荷曾经是朱耷这些文人画家偏爱的题材，选择这个题材进行现代艺术实验，这的确充满了挑战。这次展览体现的是“画家在致力水墨画革新的思考和实践进程中的一次实验”，是对水墨画蕴涵的传统文化精神所做的当代新解。不过，面对张江美术馆展出的作品，我们难免会在心头掠过一丝疑惑，小明先生究竟是在什么意义上的继承了文人水墨传统?

　　在写给我的一封信中，小明先生曾说：“近年来，我较多思考传统水墨在当今文化语境下的生存状态和拓展其表现领域及表现力的问题，开始尝试用一些新的材质、工具和方法做水墨，有些作品的形态离开传统水墨画样式就远了。但是，当有人质疑‘你这是画什么’的时候，我能十分清晰地回答：‘画传统’。其实我只是试图用今天的观念和方法，理解、阐释传统水墨画的内涵和美，希望他们能在艺术的当代形态中得以传承……”小明先生这段话特别引起了我的兴趣。我们知道，上个世纪80年代以来的水墨装置、观念水墨等等都给我们留下了一个印象，即“现代水墨”很容易变成西方现代艺术的翻版，无论是观念、手法还是材料都带有明显的西方痕迹。当我们谈论“现代”、“当代”这一类字眼时，总是摆脱不了西方的影子，而传统与当代的衔接又总是令人感到生硬和尴尬。

　　这是当代艺术，也是当代文化的困惑。在传统文化与当代文化之间，似乎总是隔着一条巨大的无法逾越的鸿沟——即所谓的“现代文化”。传统与当代始终找不到链接的“端口”，在文艺复兴之后的西方强势现代文化面前，我们对自身的传统不是缺少共识，就是缺少有效的表达，这可能是整个学术界都面临的一个难题。

　　因此，寻找共识，寻找有效的表达乃是传统文化摆脱“现代困境”的必由之路。这里说的共识应该是传统中最为精粹、凝练的部分，是需要我们反复品味、反复阐释的精神源头。以中国画而言，最值得我们珍视的传统也许并不是什么纸笔绢素，而是在这些材料上寄寓的精神理想、意趣格调。在传统文人画家那里，艺术不过是自我修养的手段，超越的人生才是最高的境界，在纯粹的现实功用、现实需求、现实目的之外另有一种自由自在的气息灌注其间。如果用今天的术语来解释，中国画最值得我们珍视的地方恰恰是其“非功能化”的、自由的传统，这一点应该成为我们的共识，也是我们和西方艺术展开对话的一个理论基石。

　　而在西方，艺术的“非功能化”始于文艺复兴运动，正如赫伊津哈(Johan Huizinga，1872-1945)所说：

　　西方绵延许多世纪的时间历程逐渐成功地使艺术非功能化，并使之越来越成为一项自由独立的由所谓‘艺术家’个人来完成的事业。这一解放的时程碑之一是带框油画对于镶嵌画和壁画的胜利，还有版画超过了写本细密画和彩饰画。从社会转至个人的类似变化也发生在文艺复兴，……

　　大变动始于十八世纪中期，是新的审美刺激的结果，这一刺激带来了浪漫主义和古典的形式，其中浪漫的潮流更为有力。这两者都导致了审美愉悦的空前上升，并作为宗教的替代而更为狂热。这是文明史上极为重要的篇章之一。”(约翰·赫伊津哈，《游戏的人》，中国美术出版社出版，1996年10月，第224-225页)

　　在中国，绘画艺术的“非功能化”恰恰始于文人画运动。只不过，在中国，文人艺术并设有像18世纪后半叶的欧洲那样，因为替代了宗教而身价陡增，激发起人们对艺术的神秘感和狂热的顶礼膜拜。在近代社会美术革命的声浪涌起之前，它仍然保持着远离尘世的喧嚣的属性，它并不是一件干预社会事务的理想工具(尽管它有可能是得力的工具)，而是寄托人生理想、澡雪精神的“闲事”。

　　然而，传统艺术如果要实现自身的价值，却必须寻找有效的表达手段。那种手段最合适，则取决于个体艺术家所面临的情境。风格、材料与技法都不应该成为表达的障碍，或价值评判的标准。纸笔绢素、勾皴点染是我们熟悉的手段，而在执守传统艺术精神的前提下，声光电化同样也是我们的阐释工具。相比之下，后者可能更具有现代意义，是吸引艺术家的一个现代性课题。小明先生说的“画传统”，我想可能就是这层意思。

　　对中国人来说，当代艺术和所有的现代文化一样，基本上是一种外来文化。在存在经验的表达上，来自西方的新媒体艺术、电子合成图像、摄影、物品艺术、身体艺术显然更具有直观的表现力，运动中的图形、图像远比传统艺术更具有精神上的压迫感、崇高感。然而，正如早期油画技术的传入一样，新媒体艺术也为中国艺术家提供了新的智性表达模式，并从另一个角度发现了自我，重构了个人和世界的关系。中国艺术家渐渐学会了用“国际”认可的抒情模式再现中国人自己的问题，对社会现实和不同类型的情感体验作了细腻而又深刻的表达，逐渐改变了西方世界对中国现代艺术的认识。

　　我猜想，小明先生大部分时间是处在思考的状态，真正动手的时间可能不多。可贵之处就在于，他的每一件作品恰恰都是内心活动的记录，是夜深人静之际心灵深处的自我对话。在这样的状态下，他偶尔还会加入一些旁白，在古与今、中与外的问题上喃喃自语。大约在2000年之后，小明就坚持做一件事情，每年都在国外的美术馆举办一次展览，努力地向西方世界介绍自己的传统，他的手法是最“现代”的，他的目的就是进行流畅的表达和有效的交流，而不是向西方人炫耀他们不懂的东西。

　　小明先生的艺术和近年的活动给我带来了一条启示：今天的中国，真正缺少的也许是有独立思想的个体艺术家。和古人相比，我们的眼界不知道开阔了多少倍，那我们还有什么理由让自己的心灵陷于狭隘、局促的境地?对从事传统文化和传统艺术研究的学者、艺术家而言，一个最简单的事实就是我们对话与交流的对象发生了变化，对于传统，我们缺乏的也许正是有效的、有智慧的借鉴和发明。在美术史上，我注意到了一个事实：即在最富创造性的时代如中国的唐宋时期和欧洲的文艺复兴时期，艺术家极少感到“传统”与“现代”有什么冲突之处，借古出新是天经地义的绘画状态。小明的作品隐含着这种创作胸怀的复活。中国当代绘画的出路也在于此：我们必须放弃“传统”与“当代”这种无意义的二元对立论，像小明一样真诚地以当下的感受力发扬光大传统，传统是我们赖以预设未来的参照，唯有在推进传统中新的创造才有可能、才有价值。